Ludvík Kundera o Miroslavu Šimordovi

Od domů – nedomů k prazátiším

Zamyšlení nad malířskou tvorbou Miroslava Šimordy ubírají se už dlouhá léta ustálenou cestou. Jen pranepatrné výjimky potvrzovaly pravidlo; pravidlo, že jediným Šimordovým tématem, ne-li traumatem jsou domy.

Na první poslech by se třeba zdálo, že tato monotematičnost je poněkud úzká. Dům: prostě čtyři stěny, střecha, navíc okna a dveře; připustíme ještě komín. Už první pohled na Šimordovy obrazy však ukazuje hned několik etap i poloh. Oproti dřívějšku pozvolna mizí zpodobnění domu jakožto tzv. městské, neřku-li brněnské scenérie. Tedy exteriér. Mizejí proluky a zákoutí, nároží a uličky, zadní trakty a dvory a dvorky. Stále houževnatěji se prosazuje v průřezu, tedy dům průsvitný či průhledný, „dům SKRZE“ – a podotkněme ihned, že toto pojetí nemá pranic společného s architektonickým kresebným řešením, s architektonickou perspektivou. Právě naopak, jak si ještě povíme. Vidět dům jako průřez, s odhalenou přední stěnou, znamená vidět jej náhle v ozvláštnění interiéru. Tedy zalidněný. Nic na věci nemění, že na těchto obrazech nevidět jedinou figuru: jejich zalidněnost je jiného nežli vnějškově popisného druhu.

V odhaleném domě zbyla mnohá znamení po lidech. Jako by se na stěnách, na zdech, a do nich, promítly osudy lidí: v nejprostší formě pak jako čmouhy, jako mnohovýznamné skvrny, malířsky bohatě odstíněné, leckdy různobarevné, které se stávají šiframi lidských životů a jimiž do obrazů vniká epický, vyprávěcí živel.

To zní někomu možná vyfantazírovaně. Zkusme to tedy jinak. Stojíme před obrazem a díváme se. Můžeme při tom, ale nemusíme, být uspokojeni hrou tvarů a barev, tím, čemu se velmi obecně říká harmonie, v čem však odjakživa hrají  svou roli i disharmonické prvky. Šimordovy obrazy nejsou z těch, které vyvolají jaksi obecně, nezávazně libý pocit – a jde se dál. Nutí přímo k delšímu zastavení i zamyšlení. Pokud divák není zrovna pytel ješitné vševědoucnosti, začne si klást otázky; „co tím chtěl malíř říci“, to je klasická formulace, že ano. A po více či méně pasivním dívání se člověku nutně trochu roztočí kolečka. Jenže malíř, o němž je řeč, nepatří k těm svým druhům, kteří chtějí svůj obraz dát naprosto nezávazně a bezmezně vplen divákovu interpretačnímu pudu, jeho třeba i svévolným výkladům, i nedává svým pracím neutrální a koneckonců jen registrační název Kompozice nebo Obraz, nýbrž dochází ve svízelném i dlouhodobém procesu k názvům, které chtějí být divákovi alespoň vodítkem, i když jsou nakonec většinou velmi prosté. Mají upřesnit divákovu představivost a ovlivnit, jistěže nenásilně, způsob jeho nazírání. Jedním z těch klíčových názvů je Osudy. Neboť nad většinou těchto prací bychom mohli, kdyby nás někdo jen maličko popostrčil, vyprávět velmi konkrétní historie a příběhy. O radostech a strastech lidského soužití mezi čtyřmi stěnami domů i bytů, o přicházení a odcházení, o nenadálosti, o osudových setkáních a fatálních roztržkách, o smíchu a nářku, o hněvu i laskavosti, o rozmarnosti i odhodlání. Ty z těchto obrazů, které jsou osou zřetelně rozčleněny v několik „plánů“, ve dvě, ve tři, ve čtyři „kóje“, výjimečně dokonce v šest, tyto „obrazy v obraze“ přímo vybízejí k takovému postupu vnášejíce tímto rozfázováním zároveň do obrazu prvek času, něco, oč kdysi usiloval, byť prostředky zcela jinými, Bohdan Lacina.

Když se tu dotýkám možných způsobů výkladu těchto ne právě snadných děl, cloumá mnou obava, aby tomu někdo snad neporozuměl tak, že tyto interpretace se jaksi nabízejí, ba – probůh – podbízejí, že z těchto prací vyčuhují, což by musilo být nutně na úkor ryzí malířskosti. Ani zdání! Vybavuje se mi velmi  pěkný, skoro líbezný Šimordův obrázek z doby asi před dvaceti lety – nic než zeď, k níž je přistaven žebřík, ten žebřík však nesahá až k vrcholu zdi, nýbrž do dvou třetin plochy, jeho funkce, aby pomohl k přelezení zdi, tedy není reálná. Autor tento obraz při jedné z probírek svých prací drsně zavrhl. „Moc literární“, zabručel a tuším, že jej ani nikdy nevystavil. Nuže, takovéto literární „žebříky“ už řadu let na Šimordovým obrazech nenajdeme. Zato přibývá jen a jen zdí, promalovávaných s velkou intenzitou, a to všemi možnými způsoby, tj. třeba silnými vrstvami pasty, která je hieroglyficky prokreslována, nebo naopak sdíráním barvy na samé plátno. Skvrny, o nichž už byla řeč, nejsou naplňovány nějakým vnějším obsahem (že by se například vzdáleně připodobňovaly figurám nebo písmenům), nýbrž žijí si po svém, v mezích svého specifického řádu. Někdy se nenadále opět objevují stopy dveří či oken, a to na místech takříkajíc nelogických: jejich role je pak fantomatická.

Pokud jde o celkovou výstavbu obrazu, trvá nadvláda horizontál a vertikál – a při tom myslím nikoho ani nenapadne slovo „geometrický“. Vše má chvějivost, tj. živoucnost lidské ruky. Diagonály, jejichž je méně, vznikly jako stínové obrysy střech a štítů, jako náznaky většinou už neexistujících schodišť. Jsou však, řekl bych, určujícím elementem, nikoli jen pohlédnutím k neviditelným nebesům. Právě jimi vstupuje do těchto obrazů, jimiž se plošně pravoúhlý svět rozkmitává, rozkochává a vzniká „to zvláštní“, co třeba diváka zprvu mate, v čem však – myslím – tkví osobitost tohoto umělce.

Kdyby znalec deskriptivní geometrie  zkoumal, jak Šimorda zachází s akademickou perspektivou, nebyl by patrně uspokojen. Vychází totiž najevo, že malíř zhusta pracuje několika fiktivními úběžníky, mezi nimiž se rozvírá specifický prostor, pro nějž v češtině asi není jiné slovo než přeludný. A v těchto rafinovaných i bezděčných úchylkách od školní normy je Šimorda nejvíc, ba zcela sám sebou, to je skrz naskrz jeho prostor.

Na otázku, odkud se u Miroslava Šimordy vzalo toto „trauma domu“, zvláště domu v odcházení, v zániku, domu odhaleného, rozpolceného, domu před zhroucením, těch zdí popsaných příběhy, těch průzorů do časů, těch záznamů z přítomnosti do minulosti, ale i s vůní budoucího, na tuto otázku se dá odpovědět hypotézou, že tento svět domů-elegií mohly navodit válka a bombardování, a odtud by byl jen krok  k mementu, které je – bohužel – živé pořád. Malíř takto přímočarý výklad popírá. Nemusíme mu stoprocentně věřit, neboť slovo není jeho prostředkem číslo 1 a procesy jsou jak známo i podvědomé, bezděčné, ale zdá se, že by tento jednoznačný výklad vskutku asi zužoval záměr, jenž malíři tane na mysli a jenž směruje od domu-dopisu, od domu-deníku, od domu-příběhu k ne-domům. Tato výslovná malířova formulace „ne-dům“ a „ne-domy“ se paradoxně vztahuje k několika obrazům, kde výchozí „model domu“ lze pořád ještě vytušit: obrys, patro, střechu, dveře, přece jen, přece jen cítíme, ale na samém pomezí rozplynutí. Malíř však demonstruje vůli, touhu či aspoň sen, aby to už nebyl dům. Otázka zní: co tedy? Řekl bych – se vší nejistotou, kterou pociťujeme nad něčím, co je v pohybu, co je živé – řekl bych: dějem napojené podobenství, jehož urputně hnětený malířský výraz ponouká k rozvažování o prvých a posledních věcech člověka, i pádech i vzlétání, o rmutu i naději, o čase i době, o světě i zemi. Z domu, jímž všechno začalo, někdy posléze zbývá jen osa, nesoustředně umístěná čára svislá a vodorovná; skvrny v takto vzniklých „polích“ jsou výmluvným písmem zdí, řečí domů, které už třeba ani nestojí, jsou vzpomínkou na dům a na domy, na bydlení, koneckonců na bytí. To poslední slovo zní jako mezní abstrakce, nad těmito obrazy však ten termín padne asi sotva. Šimordovy obrazy jsou z jiné kategorie nežli abstraktní, jsou přímé hmatatelně konkrétní , ba: čím více se vzdalují od vnější podoby domu, tím jsou konkrétnější. Konkrétnější ve významu citové naléhavosti, ve významu sdělení až hmotného, sním-li to říci v takovéto zkratce; ve významu přítomnosti člověka.

  Velmi uvolněným, ale vždy naprosto ukázněným rukopisem se zaznamenává pocit a cit, ale i – chceme-li – děj, průběh pohyblivé mysli, pulzace dění v duši i kolkolem. Barva je v této souhře básnivý element, vrtačí si po svém, aniž míní šokovat dobovými nehoráznostmi. Malíř se nevyhnul ani onomu velkému, ba proslulému pokušení monochromní malby a mám-li si krapet zabásnit, dosáhl netušené reliefnosti zvláště v obrazech, kde dominuje bílá na bílé, úkol, který si ukládají ti nejnáročnější.

Domy – nedomy nevyzývají, nýbrž jemně, taktně, nenápadně zvou. Zvou k meditaci, k fabulování; k interpretaci, která může být stejně tak, řekněme, dějotvorná jako ryze formalistní, rozčechrávajíc stejně jako fantazii jako vrstvy analytické a dobírajíc se tudy onoho proměnlivého krásna, „krásna“ , s nímž umění stojí a padá.

Když Domy – nedomy začaly hrozit variacemi, opakováním nalezeného, vznikl pořídku obraz horizontální venkovské krajiny s nesentimentinálním vztahem k roční době života anebo taková krásná vyjímka, jako jsou třeba bulharská vrata, nic než vrata, především však vzniklo několik – nemnoho! – obrazů nazvaných Stéla. To je řecké slovo a značí kamenný sloup, později prostě obdélníkový náhrobní kámen. Stély měly letitou a větvitou tradici, Šimorda ji, abych řekl, vstřebal  a poté na ní zapomněl. Maloval je však a maloval vlastně také svého druhu domy: poslední arciť. Nikoli monumenty, nýbrž už vskutku mementa. Chtějí připomenout konečností bytí rovnou do tváře těch, kteří -  jak praví básník – „smlčují hlavní (medují vedlejší) ládují se a počítají (dělají jako by se nebáli) jako by nebyla smrt.“

Vzniklo i několik krajin sugerujících pocit, který většinou známe z dětství, pocit krajiny, „za níž už nic není“, krajiny „na konci světa“. Tento pocit pomezní, hraniční krajiny byl v literatuře tohoto století mnohokrát popsán i rozebrán, skreslen i obzvláštněn. Pokus o jeho konkretizaci na ploše obrazu je neskonale vzácnější. Šimordovo Amundsenovo moře zachycuje mnohovýznamnost velkého tématu …

K tomuto hraničního směřování se v půli 80. Let přimyká novum v Šimordově práci: cyklus Labirintů. Jan Skácel o nich napsal, že „neznamenají jenom bloudění, nýbrž i hledání, třeba i potmě a bez naděje na návrat, přetrhne-li se nit, kterou odvíjíme z klubka, kterou nám poradila víla z pohádky nebo starobylá báje o  Minotaurovi“. Kdesi jsem četl, že v labyrintech předhistorických krétských paláců měl prý velký, patrně kultovní význam obraz dvojité sekyry (labrys). Aniž to malíř ví, proniká náznak toho, zdá se mi aspoň, do půdorysu těchto obrazů. Posunem  stříhaných a trhaných papírů vytvořil Miroslav Šimorda působivou čáru, kolážově dal do těchto obrazů vstoupit psanému písmu. Ten záznam, ta zpráva, to poselství je většinou nečitelné, je to několik vrstev psaných šikmo přes sebe, svědectví zavilé urputnosti, s níž se malíř prorývá, prodírá k jádru. Míra „přečtení“ závisí na míře divákovy lidské zkušenosti i na jeho ochotě být na chvíli básníkem.

Před dvěma třemi roky započala znenadání nová Šimordova epocha srovnatelná – snad, možná- s epochou domů-nedomů. Malíř se uchýlil ke dvěma pratvarům, pratvarům nejenom ze světa umění, nýbrž pratvarům mnohem obecnějším: ke kruhu (oválu) a ke čtverci ( či prostě čtyřúhelníku). To jistě není nic břeskně nového, je to pravěké tíhnutí, archeologové dnes teprve objevují a studují zákonitosti kruhové architektury, kruh je půdorysným základem rituálů přírodních národů, kruh je oko a slunce, jeho magii uctívá i nejeden český umělec. Totéž platí o čtverci – ihned také pomyslíme na pověstný čtverec Malevičův, na onen magnetismus bodu nula, na onu přitažlivost končiny, již je dáno překročit jen nemnohým.

Nové a šimordovské je malířské pojetí Šimordových  „kruhů“  a  „čtverců“, jejich zcela neplošná tvarovost, jejich reliéfnost. Promalované nálezy jakoby z hlubin země, tedy věků, s patinou starých prací a bojů, s vrypy po dávných lidech, vozech, koních. Těmito obrazy, stále početnějšími, se Šimordova malba ubírá kamsi jinam. Kam? Vykladač není věštec a nechce také linýrovat nějaké možné či nemožné budoucí fiktivnosti, nechce malíři namyšleně kolíkovat trasu jeho cesty.

Třeba kruh pozře čtverec. Nebo naopak. Třeba se jeden vydělí z druhého a zmnoží se. Třeba se utvoří nějaká nová skupenství přeludné barevnosti, třeba se rozkolotají v reje takřka přírodní, třeba se roztřepí a rozprsknou v jiný výtvarný vesmír jiných zákonitostí a také náhod … Třeba, třeba, třeba. Co my víme?

Něco málo přece jen. Víme, že malíř ve věku klasiků neztratil chuť hledat a že nezůstalo jen na chuti. Už dnes nemůžeme mluvit o nějaké epizodě. Jsme svědky pohybu a zaujetí, tudíž: svědky radostnými. Byl jsem původně v pokušení nazvat Šimordu jeho nových obrazů malířem prazátiší. „Krajinář města“ náhle před metafyzikou nejprostších, nejzákladnějších tvarů! Takového něco mi přibližně tanulo na mysli. Ale pak jsem v jednom z kruhů našel jakobykrajinu a v jednom čtverci jakobytvář a jakobyfiguru a hypotéze byl konec. Třeba se v těchto obrazech zátiší, krajina i tvář a figura spojí, třeba … Ale ta „třeba“ jsem si vlastně už zapověděl.

Obrazy Miroslava Šimordy nikdy netíhly k hlučnosti, k provokaci, k výkřikům. Nyní pak mají rysy ještě intenzivnější uklidnělosti, ještě meditativnější naléhavosti, ještě soustředěnější pokory prostojné jako --- domy.

LUDVÍK KUNDERA